Tarsila do Amaral en el MoMA

Antropofagia, 1929

En una carta, en noviembre de 1924, Mario de Andrade le escribía a Tarsila do Amaral: “...  ¡Abandona París! ¡Tarsila! ¡Tarsila! Ven a la selva virgen, donde no hay arte negro, donde tampoco hay arroyos gentiles. Hay SELVA VIRGEN. He creado el selvavirgismo. Soy selvavirgista. Es eso lo que el mundo, el arte, Brasil y mi queridísima Tarsila necesitan...” 1,  y es que Tarsila do Amaral, nacida en 1886 en Capiravi, un pueblo del interior del estado de São Paulo, se había instalado en 1920 en París para estudiar arte en la prestigiosa Académie Julien. Durante un intervalo de seis meses (1922), nuevamente en Sao Paulo, estrecha lazos con Anita Malfatti, Oswald de Andrade,   Menotti Del Picchia y el mismo Mario de Andrade , conformando el “Grupo de los Cinco”, en estos meses  se pone al día  con lo  acontecido en febrero en la Semana de Arte Moderna, punto de inflexión del modernismo brasileño:  “Parece mentira… pero fue en Brasil donde tomé contacto con el arte moderno (...) y, estimulada por mis amigos, pinté algunos cuadros donde mi exaltación se complacía en la violencia del color”. (Tarsila do Amaral, Confesión general, 1950)

De vuelta a París y tal como ella misma relata: “... Tras seis meses en São Paulo volví a París, y el año de 1923 fue el más importante en mi carrera artística. Aún volcada en el cubismo, busqué a André Lhote. Un mundo nuevo se revelaba a mi espíritu angustiado ante los cuadros cubistas de la Rue La Boétie que entonces empecé a visitar. Lhote (...) era la conexión entre el clasicismo y el modernismo....” (Idem.)

“Después, en la Rue Nôtre Dame des Champs, vino la academia de Fernand Léger, el hombretón de cabellos rojos, incisivo en sus asertos, compenetrado en la victoria de su arte –aunque en esa época no tuviese muchos adeptos–, el hombre que, en una conferencia, tuvo el coraje de decir que prefería una batidora de cocina a la sonrisa de la Gioconda, declaración que explotó en el heterogéneo auditorio como una bomba atómica. En su estudio particular, un inmenso salón donde lienzos y marcos se esparcían en el mayor desorden, el maestro me dijo, enseñándome una fotografía de un desnudo de mujer clásico junto a los engranajes de un catálogo de máquinas: ‘solo me quedaré satisfecho cuando consiga la fusión entre estas dos cosas’. Ahí está hoy su arte, emanado sin desvío de su directiva inicial. Léger es siempre el mismo: el gran Léger... No satisfecha con las nuevas orientaciones, quise integrarme en la escuela cubista: busqué a Albert Gleizes, su exégeta, autor de una Historia del arte y de pequeños ensayos sobre el cubismo, libros pesados y oscuros, que tienden a un misticismo filosófico. Ya tenía él, en esa época, un grupo de alumnos a los cuales daba lecciones individuales en su propio apartamento, donde Juliette Roche, su esposa, autora de poemas excéntricos de tendencias dadaístas, recibía a sus amigos al estilo oriental, sentada en la alfombra con su bello gato de angora en el regazo, cercada de riquísimos objetos antiguos. Gleizes me contó cómo el cubismo nació por casualidad, a partir de un juego de líneas y volúmenes entrelazados, y cómo sus creadores descubrieron que a aquello podrían sacarle partido. La pintura de Gleizes, clasificada en esta época como cubismo integral, cabría hoy en la corriente abstraccionista”. (Tarsila do Amaral, Recuerdos de París, 1952)   Pero también recibe clases de Marie Blanchard y su piso se convierte en centro de reunión de intelectuales: “En mi estudio de la rue Hégasippe Moreau, en Montmartre, se reunía toda la vanguardia artística de París. Allí eran frecuentes los almuerzos brasileños. Feijoada, mermelada de bacuri, pinga, cigarros de palha eran indispensables para marcar la nota exótica. Y mi gran cuidado era formar, diplomáticamente, grupos homogéneos. Primer equipo: Cendrars, Fernand Léger, Jules Supervielle, Brancusi, Robert Delaunay, Vollard, Rolf de Maré, Darius Milhaud, el príncipe negro Kojo Tovalu (...). Algunos de los nombres mencionados arriba pasaban al grupo de Jean Cocteau, Erik Satie, Albert Gleizes, André Lhote, y tanta gente interesante. Picasso, aferrado al trabajo, casi no salía; Jules Romains y Valéry Larbaud eran también buenos amigos...” (Tarsila do Amaral, Blaise Cendrars, 1938)

Pero no es sólo el llamado de Mario de Andrade lo que hace eco en Tarsila, ya en 1923 en una carta a su familia escribía: “Cada vez me siento más brasileña: quiero ser la pintora de mi tierra. Qué gratitud siento por haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Las reminiscencias de esa época se me van haciendo preciosas. Quiero, en el arte, ser la caipirinha de São Bernardo, jugando con muñecas de matorrales, como en el último cuadro que estoy pintando”. 

Así que el canal Sao Paulo – París se mantiene, sus obras manifiestan formas y colores estructurados pero los resultados están cargados de sensualidad y temas brasileños. En 1924 su estadía en Sao Paulo coincide con la estancia del poeta Blaise Cendrars en Brasil, junto a él, Olívia Guedes Penteado, mecenas e impulsora de la vanguardia paulista, Oswald de Andrade, pareja entonces de Tarsila do Amaral, y Mario de Andrade, Goffredo da Silva Telles, René Thiollier y Oswald de Andrade hijo, efectúa un viaje a Minas Gerais , un viaje de investigación visual y conceptual, que repercutiría mucho en su obra y afianzaría su estilo: “... sentí un deslumbramiento ante las decoraciones populares de las viviendas de São João-del-Rei, Tiradentes, Mariana, Congonhas do Campo, Sabará, Ouro- Preto y otras pequeñas ciudades de Minas, llenas de poesía popular. Retorno a la tradición, a la simplicidad (...) Encontré en Minas los colores que me encantaban cuando era una niña. Después  me enseñaron que eran feos y caipiras. Seguí el runrún del gusto refinado… Pero después me vengué de la opresión, trasladándolos a mis lienzos: azul purísimo, rosa violáceo, amarillo vivo, verde chillón, todo en gradaciones más o menos fuertes, según la mezcla del blanco. Pintura limpia, sobre todo, sin miedo a cánones convencionales. Libertad y sinceridad, una cierta estilización que la adaptaba a la época moderna. Contornos nítidos que daban la impresión perfecta de la distancia que separa a un objeto de otro....” (Tarsila do Amaral, Puntura Pau-Brasil y Antropofagia, 1936)

Oswald de Andrade, en su “Manifiesto de la poesía Pau-Brasil”, publicado en 1924, después de este viaje, nos habla del sincretismo de la cultura brasileña: “...Sustituir la perspectiva visual y naturalista por una perspectiva de otro orden: sentimental, intelectual, irónica, ingenua... Ser  regional y puro en su época (...) El contrapeso de la originalidad nativa para inutilizar la adhesión académica....”. Este libro llevaba ilustraciones de Tarsila do Amaral. “El contacto con la tierra llena de tradición, las pinturas de las iglesias y de las viviendas de aquellas pequeñas ciudades esencialmente brasileñas –Ouro Preto, Sabará, São João del Rey, Tiradentes, Mariana y otras– despertaron en mí el sentimiento de “brasileñidad”...” (Tarsila do Amaral, Confesión general, 1950)

En 1928, un lienzo de do Amaral: Abaporu (en la lengua tupi-guaraní, hombre que come a hombre) constituye la inspiración para el Movimiento Antropofágico. Oswald de Andrade escribe ese año el Manifiesto Antropófago y lanzan la Revista Antropofagia, con ello se convierten en gestores de un movimiento impresionante, de gran repercusión en el arte latinoamericano. “Solo la  antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente (...) Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del Hombre. Ley del antropófago... Nunca fuimos catequizados, transformamos para subsistir, nos disfrazamos, ‘sincretizamos’, creamos nuevos mitos, el carnaval, renombramos, ‘neologizamos’...  Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem...” De Andrade nos habla de un canibalismo por venganza, en vez de la lucha directa, una lucha cultural que devora los academicismos, las imposiciones, la cultura del sometimiento y dominación y la transforma, la regurgita en algo nuevo que contiene algo más antiguo que la dominación. “Nunca fuimos catequizados”, porque allí donde se imponían las imágenes y ritos católicos, surgían las imágenes y ritos sincréticos que contienen dioses y prácticas más antiguas. El palimpsesto, la reapropiación, la reinterpretación, todos esos subterfugios del arte contemporáneo ya estaban contenidos en el gesto caníbal de un de Andrade y de una Tarsila do Amaral.

Alrededor de 100 obras, entre pinturas, dibujos, bocetos, documentos, conforman esta exposición organizada por el Art Institute of Chicago y The Museum of Modern Art de Nueva York. La exposición Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil clausura este 3 de junio. Es una oportunidad para ver la obra de una de las principales figuras de las vanguardias del siglo XX pero con una propuesta que no pierde vigencia en el arte contemporáneo.

 

1. Nota: Todos los textos citados perteneces al catálogo de la exposición de la artista en la Fundación Juan March, Madrid, 2009

 

Tarsila do Amaral en el Fondo Documental de Arte Contemporáneo Miguel Marcos
 

 

Información sobre la artista
Información sobre la artista

Información sobre la artista en Templo Cultural Delfos

Catálogo razonado de la obra de Tarsila do Amaral

Tarsila do Amaral en la Enciclopédia Itaú Cultural

Oswald de Andrade - Manifiesto Antropófago, Revista Antropofagia Año 1, Nº 1, mayo 1928

Oswald de Andrade - Manifesto da Poesia Pau-Brasil (en portugués)

Oswald de Andrade - Obra Escogida, Biblioteca Ayacucho

Jorge Schwartz, Texto Introductorio al catálogo de la exposición Brasil 1920-1950: de la Antropofagia a Brasilia, IVAM, 2000

Arquitectura moderna brasileña: Del origen a los años 50, Catálogo de la Exposición "Brasil:1920-1950. De la Antropofagia a Brasília".(2000)

Jorge Schwartz - Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral - Las miradas de Tarsiwald

Catálogo, exposición Fundación  Juan March, 2009

Guía didáctica, exposición Fundación  Juan March, 2009

Manuel Fontal del Junco y Juan Manuel Bonet, hablan sobre la exposición de Tarsila do Amaral en la Fundación Juan March, Té para Tres, RTVE, 2009

Maria Helena Cavalcanti Hofmann - A Linha que Contorna a Cronica - a Obra de Tarsila do Amaral, 2010

Florencia Garramuño - Todos somos antropófagos.  Sobrevivencias de una vocación internacionalista de la cultura brasileña

María Elena Lucero - Relatos de la modernidad brasileña. Tarsila do Amaral y la apertura antropofágica como desconolización estética, Historia y Memoria Nº 10, 2015

Catálogo exposición Tarsila do Amaral - Percurso Afetivo, Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB),  2012

Dalmo de Oliveira Souza e Silva. Tarsila do Amaral – A construção de uma narrativa sobre “brasilidade”, InterThesis, 2015

Michele Greet - Devouring Surrealism: Tarsila do Amaral’s Abaporu (en inglés)

Edgard Vidal, Trayectoria de una obra : "A negra" (1923) de Tarsila do Amaral. Una revolución icónica, 2016

“Tarsila do Amaral, la brasileña que reinventó el arte moderno”, en El País, 2018 

Tarsila do Amaral: Inventing Modern Art in Brazil | MoMA LIVE, 2018
A Conversation with Caetano Veloso on the Legacy of Tarsila do Amaral | MoMA LIVE, 2018

Tarsila do Amaral. La inventora del arte moderno en brasil, en Artishock

Hambre y compromiso. El MoMA homenajea a Tarsila do Amaral, en MasdeArte.com

Tarsila do Amaral, blog No disparen al artista, obras

Tarsila do Amaral en el El País

Información sobre la exposición en el MoMA, 2018

 


Imágenes en  ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. http://enciclopedia.itaucultural.org.br/  ISBN: 978-85-7979-060-7

Tarsila do Amaral, ca. 1921
Tarsila y dos de sus hermanos
Retrato de Mário de Andrade, 1922
Retrato de Oswald de Andrade, 1922
Tarsila do Amaral, Londres, 1920-21
A Cuca, 1923
A Negra, 1923